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我們的熊大以志愿者聯(lián)合會(huì)會(huì)長和集團(tuán)公司董事長的身份到廣東深圳企業(yè)參訪，要求我整合酒廠和醬醋廠的資料，全新做一本關(guān)于集團(tuán)公司的宣傳畫冊(cè)。重點(diǎn)還是放在醬香三寶（茅臺(tái)特產(chǎn)：醬油、醬香醋、醬香酒）上，我領(lǐng)命后，按照以往的方式設(shè)計(jì)，快速設(shè)計(jì)排版，但是總感覺版面雜亂，細(xì)節(jié)太多，雖然很多原創(chuàng)元素，但根本做不到“高大上”的那種風(fēng)格。于是，找到了認(rèn)識(shí)20年之久的江設(shè)計(jì)師（一直在開廣告公司，擁有很多實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)）幫助，花不到三小時(shí)，整個(gè)畫冊(cè)的風(fēng)格就出來了，完美完成熊大的要求。在看江設(shè)計(jì)師排版過程，簡單、簡潔，把一切能刪除的都刪除，做到了極致減法化。

通過這一件事，引起我好幾天的思考，回想007的人生過成這樣，就是一直在做加法，而沒有選擇做減法，負(fù)重前行，根本拿不到結(jié)果。只有反其道而行，重構(gòu)人生。千萬注意！梭羅在《瓦爾登湖》中說過一句話：“我們的生命被細(xì)節(jié)浪費(fèi)了”。

那要不要走極簡主義這一條道呢？我們先來看看。

日常生活中，一部手機(jī)，裝了若干APP，很多APP超過100天都不會(huì)打開一次；

下午沒有工作，拿著手機(jī)不停地刷著抖音短視頻，一兩個(gè)小時(shí)下來卻倍感空虛。

辦公室雜物堆積，一眼望去雜亂無章，內(nèi)心不由煩躁起來。

我們是擁有的越來越多，為何幸福感反而越來越差呢？

極簡主義！

看來我們的生活需要開始做減法，重構(gòu)重心了。

極簡不是扔光東西，而是保留必需且心動(dòng)的物品。

極簡不等于窮，富人通常也會(huì)通過極簡聚焦核心需求，這個(gè)方面APPLE蘋果公司創(chuàng)始人喬布斯就是最好的例子，他無論生活如日常著裝，還是工作，如開發(fā)智能手機(jī)，都在奉行極簡主義。

極簡并非生活無趣，極簡為興趣留白，讓人更專注熱愛的事。

那什么是極簡主義？

兩個(gè)方面來看：物質(zhì)極簡——少而精。物品符合“”三大標(biāo)準(zhǔn)；精神極簡——斷舍離。剝離無效社交、過度信息、功利性目標(biāo)，聚焦內(nèi)心真正的渴望。

我們了解一下極簡主義的起源——它起源于 20 世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，后逐漸延伸至生活方式層面，其本質(zhì)是對(duì)抗消費(fèi)主義異化的生活智慧。

不愁吃穿的今天，極簡主義的核心價(jià)值——

一、提升個(gè)人的生活效率與幸福感。物質(zhì)上減少整理時(shí)間、尋找的時(shí)間；精神上降低決策內(nèi)耗。記?。哼^載會(huì)消耗心理能量。

二、踐行環(huán)保與消費(fèi)主義的對(duì)抗。理性消費(fèi)，低碳生活。

三、精神上重構(gòu)自我價(jià)值認(rèn)知。不是放棄欲望，而是篩選欲望。放棄外界的標(biāo)簽，回歸自我。

來了！極簡主義實(shí)踐清單——

1、物質(zhì)極簡，從身邊“小空間”開始突破。

從書桌、手機(jī)、衣柜三大切入點(diǎn)入手，實(shí)踐極簡主義：

書桌：只保留當(dāng)前使用的物品，建立固定收納位；

手機(jī)：卸載3個(gè)月未用到的APP，關(guān)閉非必要通知。

衣柜：遵循“一進(jìn)一出”原則，半年未穿的衣物清理出柜，直接捐贈(zèng)。

2、精神極簡，建立“過濾機(jī)制”。

社交上，定期清理“無效好友”，拒絕“為了合群的聚會(huì)”；

信息上，固定看手機(jī)的時(shí)間，關(guān)注3-5個(gè)優(yōu)質(zhì)賬號(hào)；

目標(biāo)上，聚焦一個(gè)核心目標(biāo)。

3、進(jìn)階技巧，培養(yǎng)“極簡思維”。

遇到糾結(jié)的事，用核心需要法進(jìn)行篩選。這件事能幫我實(shí)現(xiàn)什么呢？它和我的核心目標(biāo)有關(guān)系嗎？

購物什么新東西前，多問一下自己：這是必需的嗎？沒有它我的生活會(huì)怎樣？

極簡主義，讓我們擁有更對(duì)的！行動(dòng)吧，從今天起，做一件極簡小事——整理書桌或卸載一個(gè)APP，在減法中遇見更清晰的自己。

附：

極簡主義的起源：從藝術(shù)革命到生活哲學(xué)的萌芽

極簡主義并非憑空誕生的“生活潮流”，其根源可追溯至20世紀(jì)初的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)，核心是對(duì)“冗余形式”的反叛與“本質(zhì)價(jià)值”的回歸。它從視覺藝術(shù)發(fā)端，逐漸滲透到建筑、設(shè)計(jì)、文學(xué)等領(lǐng)域，最終演變?yōu)橛绊懭虻纳罘绞嚼砟睢Ｆ淦鹪礆v程并非單一事件的爆發(fā)，而是多領(lǐng)域、跨地域的思想碰撞與實(shí)踐積累，大致可分為“萌芽探索”“藝術(shù)成型”“跨域延伸”三個(gè)核心階段。

一、萌芽探索（20世紀(jì)初-1950年代）：現(xiàn)代主義浪潮中的“減法前奏”

極簡主義的思想種子，埋藏在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中。當(dāng)時(shí)，工業(yè)革命帶來的技術(shù)變革與社會(huì)轉(zhuǎn)型，讓藝術(shù)家們開始反思傳統(tǒng)藝術(shù)中“繁復(fù)裝飾”的合理性——當(dāng)機(jī)械生產(chǎn)成為主流，藝術(shù)是否需要?jiǎng)冸x冗余的具象符號(hào)，回歸純粹的形式與功能？這一時(shí)期的多個(gè)流派，為極簡主義奠定了思想基礎(chǔ)。

1. 至上主義與構(gòu)成主義：剝離具象，聚焦“純粹形式”

20世紀(jì)10年代，俄國的至上主義（Suprematism）與構(gòu)成主義（Constructivism）成為極簡思想的最早實(shí)踐者。至上主義創(chuàng)始人卡西米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）提出“藝術(shù)應(yīng)超越客觀事物的表象，追求純粹的色彩與形式本身的價(jià)值”，他1915年創(chuàng)作的《黑色方塊》，以一塊純色黑方塊占據(jù)畫布，徹底拋棄了傳統(tǒng)繪畫的敘事性與具象元素，成為“形式極簡”的開山之作。這幅作品并非簡單的“空白”，而是通過極致的簡化，讓觀眾聚焦于色彩、形狀與畫布空間的關(guān)系，標(biāo)志著藝術(shù)從“再現(xiàn)世界”轉(zhuǎn)向“探索自身本質(zhì)”。

隨后的構(gòu)成主義則更進(jìn)一步，將藝術(shù)與工業(yè)生產(chǎn)結(jié)合，強(qiáng)調(diào)“功能優(yōu)先于裝飾”。代表人物亞歷山大·羅德琴科（Alexander Rodchenko）的作品《三個(gè)顏色的方塊》，以紅、藍(lán)、黃三色矩形構(gòu)成畫面，拒絕任何情感表達(dá)與象征意義，僅關(guān)注幾何形式的平衡與秩序——這種“去情感化”“重理性結(jié)構(gòu)”的理念，直接影響了后來極簡主義的核心特質(zhì)。

2. 包豪斯與現(xiàn)代建筑：功能主義的“極簡雛形”

1919年成立的德國包豪斯學(xué)院（Bauhaus），將極簡思想從藝術(shù)延伸至設(shè)計(jì)與建筑領(lǐng)域。包豪斯提出“形式追隨功能”（Form follows function）的核心原則，反對(duì)古典建筑中繁復(fù)的浮雕、柱式裝飾，主張以簡潔的幾何形態(tài)、標(biāo)準(zhǔn)化的構(gòu)件、實(shí)用的空間布局滿足使用需求。例如，包豪斯教師瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）設(shè)計(jì)的包豪斯校舍，以鋼筋混凝土為結(jié)構(gòu)，外觀為簡潔的立方體，窗戶排列規(guī)整，沒有多余裝飾，僅通過材質(zhì)對(duì)比（玻璃、混凝土、金屬）形成視覺層次。這種“實(shí)用至上”的設(shè)計(jì)理念，讓極簡從“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”走向“生活實(shí)用”，為后續(xù)建筑與產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的極簡風(fēng)格埋下伏筆。

二、藝術(shù)成型（1960年代-1970年代）：美國極簡主義藝術(shù)的“正式確立”

20世紀(jì)60年代，極簡主義在美國正式成為獨(dú)立的藝術(shù)流派，其核心是對(duì)抽象表現(xiàn)主義（Abstract Expressionism）的反叛。當(dāng)時(shí)的抽象表現(xiàn)主義以波洛克的“滴畫”為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的主觀情感與即興創(chuàng)作，而極簡主義藝術(shù)家則主張“消解作者意志”，讓作品本身的形式、材質(zhì)、空間關(guān)系成為主角——這一時(shí)期的實(shí)踐，讓“極簡”從“思想傾向”升華為“明確的藝術(shù)主張”。

1. 核心藝術(shù)家與標(biāo)志性作品：“去敘事化”的形式探索

美國極簡主義藝術(shù)的代表人物包括唐納德·賈德（Donald Judd）、卡爾·安德烈（Carl Andre）、丹·弗萊文（Dan Flavin）等，他們的作品呈現(xiàn)出鮮明的共性：拒絕具象、拒絕象征、拒絕情感投射，僅以幾何形態(tài)、工業(yè)材料、重復(fù)排列為核心元素。

唐納德·賈德：“雕塑即物體本身” 賈德反對(duì)傳統(tǒng)雕塑的“模擬性”，主張雕塑應(yīng)是“獨(dú)立存在的物體”，而非對(duì)其他事物的模仿。他1965年創(chuàng)作的《無題（堆疊）》，以10個(gè)相同尺寸的不銹鋼立方體為構(gòu)件，垂直堆疊在墻上，每個(gè)立方體之間保持相等間距。作品沒有任何裝飾，僅通過金屬的反光、立方體的幾何形態(tài)與空間的關(guān)系，讓觀眾感受“純粹的視覺秩序”。賈德曾說：“最好的作品是沒有意義的，它就是它自己”，這一觀點(diǎn)成為極簡主義藝術(shù)的核心宣言。

卡爾·安德烈：“雕塑即空間的分割” 安德烈將雕塑從“垂直矗立”轉(zhuǎn)變?yōu)椤八戒佌埂?，他的代表作《等價(jià)物VIII》由120塊相同的耐火磚組成，平鋪在展廳地面上，形成一個(gè)矩形區(qū)域。作品本身沒有“造型”，而是通過磚的排列分割了展廳的空間，讓觀眾的注意力從“作品本身”轉(zhuǎn)移到“作品與空間的互動(dòng)”上——這種“弱化作品主體性，強(qiáng)調(diào)環(huán)境關(guān)聯(lián)”的理念，拓展了極簡主義的表達(dá)邊界。

丹·弗萊文：“光即是媒介” 弗萊文是首位將“光”作為藝術(shù)媒介的極簡主義藝術(shù)家，他利用工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的熒光燈管，通過不同顏色、不同排列方式在空間中制造光影效果。其作品《玫瑰紅與藍(lán)》以紅色和藍(lán)色熒光燈管為核心，光線在墻面與地面上形成柔和的色彩漸變，沒有實(shí)體“雕塑”，卻通過光影構(gòu)建出“流動(dòng)的視覺形式”，徹底打破了“藝術(shù)必須有實(shí)體載體”的認(rèn)知。

2. 流派特征與思想內(nèi)核：“拒絕冗余，回歸本質(zhì)”

這一時(shí)期的極簡主義藝術(shù)，形成了明確的思想內(nèi)核：其一，反對(duì)“作者中心論”，拒絕在作品中注入藝術(shù)家的個(gè)人情感與思想，讓觀眾以“純粹的感知”與作品對(duì)話；其二，推崇“工業(yè)化與標(biāo)準(zhǔn)化”，大量使用鋼管、不銹鋼、熒光燈等工業(yè)材料，拒絕手工制作的“獨(dú)特性”，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化的材料更能凸顯形式本身的價(jià)值；其三，強(qiáng)調(diào)“空間與語境”，作品不再是孤立的“藝術(shù)品”，而是與展廳空間、觀眾視角共同構(gòu)成的“整體體驗(yàn)”——這種“關(guān)注本質(zhì)、弱化附加”的思想，為后續(xù)極簡主義向生活領(lǐng)域延伸提供了核心邏輯。

三、跨域延伸（1980年代至今）：從藝術(shù)理念到生活哲學(xué)的轉(zhuǎn)型

20世紀(jì)80年代后，極簡主義逐漸跳出藝術(shù)展廳，滲透到建筑、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、時(shí)尚乃至生活方式領(lǐng)域。這一轉(zhuǎn)型的核心驅(qū)動(dòng)力，是現(xiàn)代社會(huì)“消費(fèi)主義泛濫”與“信息過載”的矛盾——當(dāng)人們被海量的商品、繁雜的信息、冗余的社交包圍時(shí)，極簡主義藝術(shù)中“剝離冗余、聚焦本質(zhì)”的思想，恰好契合了人們對(duì)“簡單生活”的渴望。

1. 建筑與設(shè)計(jì)領(lǐng)域：“少即是多”的實(shí)踐普及

在建筑領(lǐng)域，密斯·凡德羅（Ludwig Mies van der Rohe）提出的“少即是多”（Less is more）成為極簡建筑的核心口號(hào)，他設(shè)計(jì)的范斯沃斯住宅（Farnsworth House），以鋼框架為結(jié)構(gòu)，外墻全部采用玻璃，室內(nèi)沒有承重墻，僅以家具劃分空間，徹底實(shí)現(xiàn)了“形式與功能的統(tǒng)一”。日本建筑師安藤忠雄則將東方禪意與極簡結(jié)合，其作品《住吉的長屋》以清水混凝土為主要材質(zhì)，空間簡潔封閉，僅通過天井引入自然光，營造出“寧靜、純粹”的居住氛圍，讓極簡建筑從“實(shí)用”升華為“精神體驗(yàn)”。

在產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域，蘋果公司的創(chuàng)始人喬布斯將極簡主義發(fā)揮到極致。他受包豪斯理念影響，主張產(chǎn)品設(shè)計(jì)應(yīng)“剝離所有不必要的按鈕與裝飾”，僅保留核心功能——1998年推出的iMac電腦，以簡潔的半球形機(jī)身、單一的色彩（最初為邦迪藍(lán)）打破了傳統(tǒng)電腦的復(fù)雜形態(tài)；后續(xù)的iPhone則以“無物理鍵盤”的全觸控設(shè)計(jì)，將極簡設(shè)計(jì)推向全球普及，讓“少而精”成為大眾對(duì)“好設(shè)計(jì)”的共識(shí)。

2. 生活方式領(lǐng)域：從“物品減法”到“價(jià)值重構(gòu)”

20世紀(jì)90年代后，極簡主義正式成為一種生活哲學(xué)，其標(biāo)志是“從對(duì)‘物的簡化’延伸到對(duì)‘生活的簡化’”。這一階段的代表人物與理念包括：

杜安·艾爾金（Duane Elgin）：“自愿簡單生活” 美國社會(huì)學(xué)家艾爾金在1981年出版的《自愿簡單生活》中，首次將極簡思想與生活方式結(jié)合，提出“主動(dòng)減少物質(zhì)消費(fèi)，聚焦精神需求”的理念。他認(rèn)為，簡單生活不是“貧困”，而是“主動(dòng)選擇的、更有意義的生活”——比如減少不必要的購物、拒絕無效社交、將時(shí)間投入到家庭、閱讀與自然中，這一理念成為西方極簡生活的理論基礎(chǔ)。

近藤麻理惠（Marie Kondo）：“斷舍離”的實(shí)踐化 日本整理師近藤麻理惠提出的“斷舍離”，將極簡生活落實(shí)為具體的物品整理方法——“斷”即拒絕不必要的物品進(jìn)入生活，“舍”即丟棄或捐贈(zèng)不再需要的物品，“離”即擺脫對(duì)物品的執(zhí)念。她的核心標(biāo)準(zhǔn)是“物品是否讓你心動(dòng)”，這一充滿人文溫度的判斷方式，讓極簡從“冰冷的理性”變得更易被大眾接受，推動(dòng)極簡生活在全球范圍內(nèi)流行。

喬舒亞·貝克爾（Joshua Becker）：“極簡主義不是擁有更少，而是擁有更對(duì)的” 美國極簡主義倡導(dǎo)者貝克爾在《極簡主義：活出生命本真》中，進(jìn)一步深化了極簡的內(nèi)涵：極簡不是“必須只擁有10件衣服”，而是“讓物品服務(wù)于生活，而非生活服務(wù)于物品”。他主張從物品、時(shí)間、社交、信息四個(gè)維度進(jìn)行簡化，最終實(shí)現(xiàn)“聚焦人生核心目標(biāo)”的價(jià)值重構(gòu)——這一觀點(diǎn)讓極簡主義徹底脫離了“形式化的減法”，成為一種“以終為始”的生活智慧。

四、起源的本質(zhì)：一場“對(duì)抗冗余”的思想革命

回顧極簡主義的起源歷程，從馬列維奇的《黑色方塊》到喬布斯的iPhone，從藝術(shù)展廳的雕塑到普通人的衣柜整理，其核心始終未變：對(duì)抗“冗余”，回歸“本質(zhì)”。在藝術(shù)領(lǐng)域，它對(duì)抗的是傳統(tǒng)藝術(shù)中“過度具象與象征”的冗余；在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，它對(duì)抗的是“功能之外的裝飾”冗余；在生活領(lǐng)域，它對(duì)抗的是“消費(fèi)主義催生的物質(zhì)與信息”冗余。

如今的極簡主義，早已超越了“風(fēng)格”的范疇，成為一種應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)焦慮的思想工具——它的起源告訴我們，“極簡”從來不是“刻意追求匱乏”，而是通過主動(dòng)篩選，讓我們從繁雜中抽身，聚焦于真正重要的事物：無論是一幅畫的形式、一棟建筑的功能，還是一段生活的意義。